陆鹤龄

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陆鹤龄

  陸鶴齡,安徽合肥人,1944年12月生於陝西西安。1981年攻讀於中國美術學院國畫系研修生班兩年,導師方增先。1993年為國家一級美術師。歷任安徽省博物館藝術研究部主任、副館長,安徽省藝術館館長,安徽美術家協會常務副主席,安徽中國畫研究院院長。曾任中國文化部全國社文系列高級職稱評委,連續12屆安徽省文、博、圖系列高級職稱評...(详细介绍)

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名家点评

陸鶴齡的“畫”與“話”

发表时间:2011/2/18 15:31:16    

——艾沛

陸鶴齡的“畫”
  
  早年,吳作人先生曾筆書評語:“陸鶴齡的作品對中國畫傳統有繼承又有發展”,他的導師方增先曾在評文中稱譽他“用筆簡潔、厚重、墨法靈動,可謂已得‘渾厚華滋’之妙。如果說《牧歸》、《牛歌》這些人物小品中陸鶴齡只是熟稔地演繹了方氏畫風的精髓,那麼,到了《駿馬馳騁》、《草原上的風》、《燭光》、《女媧補天》這些作品,陸鶴齡已完全從浙派人物小品中破繭而出,創出了氣勢撼人,韻味別出的具有個人風格的大寫意人物畫。這些畫中我們不難發現,陸鶴齡成功地運用了藝術跨類別的融合,並有效啟動了中國畫傳統與現代共生資源,在傳統與現代,在“勢”與“韻”的鏈結上,創造出了一種整體性與多元繪畫基因互相支撐、互相生發的創作模式。
  從中國繪畫史來考量,與內涵外延都發展得較為充分的中國山水畫相比,中國人物畫發展到隋唐就慢慢滯後了。唐宋時代,畫人物、佛像盛極一時,但對於人物佛像的畫理、畫法竟無人論及。反倒是宗炳的《畫山水序》風行一時。使山水畫逐漸演變成中國畫的正脈主流。反觀中國傳統人物畫,因與“釋道”勾聯,因此大多以“虛靜”為基調。梁楷的《潑墨仙人圖》算是劃時代之作:墨色淋漓,形象詼諧,卻也脫不了“虛空”的底子。我們已經習慣於看到那些衣袂飄飄,目光空茫的人物造像,但陸鶴齡即使在表現《對弈圖》、《月洲圖》等這樣純古典意境的題材上,仍然於筆墨皴擦中勾畫出其中樸茂的生氣來,洋溢著“樹欲靜而風不止”的靜中之“動”。有一禪語 :“不是幡動,不是風動,是仁者心動。”陸鶴齡的人物畫中,最鮮明的特點就是他遏制不住的生命力與內在的激情。中國古代文論歷來有“煉氣”與“煉神”之說,而西方藝術史上,威廉沃林格爾在《哥特藝術的形式問題》中,曾將區別於古典人物寧靜藝術的,具有動人力量和不安定特點的Northernman風格稱之為“哥特式藝術”。陸鶴齡則是很好地將中國的“煉神”風格與西方的“哥特式藝術”風格結合在一起,以自我的人格來輻射觀照描繪物件,將作者生命本體的熱度與描繪物件內在的情緒化合為一,並在畫面上力求將它們統率在一個和諧的調子裏,一個個人物“粗獷中透露著豪氣、娟秀中隱匿著英挺,甚至裸女也呈現出一種勁拔的光彩”。
  在墨彩的運用上,陸鶴齡講究的是“律動”與“響亮”。因此墨色淋漓中愈見層次分明,律動感極強;而大片墨彩的覆蓋中從來不曾有“晦澀堵塞”的鬱悶,反而有天光開豁的亮堂與爽利;隨著勾勒的線條勁健簡潔,與墨彩構成了一種張弛有度的韻律。在陸鶴齡的作品中,我們可以看到他早期從事的藝術種類對他中國畫創作無形的補給。如《黑色的土地》、《紅雲》那種大片用色,以色調為主的筆法明顯的取自油畫創作的體驗;而《女禍補天》、《燭光》那種斑剝陸離的形式感,又無疑是從傳統牆壁畫中觸發到的靈思……和現在某些完全以姐妹藝術“置換”國畫的方法不同,在這些畫中,陸鶴齡既成功的搬用了姐妹藝術的感覺與構成,又完整地保持了傳統國畫特有的筆墨韻味。他“根據不同的主題要求,時而潤墨點染,時而枯筆皴擦;或以勁健的線條勾勒,或以暈漫的墨彩潑灑……”也許是因為兒時就對音樂的偏好以及在音樂上有其獨特的悟性,陸鶴齡的國畫作品中還有非常獨具一格的“音樂性”。《雪原》中頂天立地的兩峰潑墨駱駝,上面簡筆勾勒的牧人與畫面中漫天飛舞的淡墨點,一瞬間便將“雪原”的神韻推到你的面前,筆墨起承轉合中蘊藏著的蒼茫浩蕩的韻律回環往復,你置身其間,恍若又聽聞巴赫的《聖母頌》或《青藏高原》,極雄壯處有著最深的悲哀與不屈的激情,這樣的例子還有很多,如《鄉村的節日》與德沃夏克的《新世界》;《駿馬馳騁》與貝多芬的《英雄交響曲》;《滄桑》與“黃河大合唱”;《童年的夢》與時光倒流七十年……,應該說,陸鶴齡在九十年代已經形成了一種非常引人注目,並且迄今為止仍然煥發著不可替代的藝術光彩的繪畫風格,在這種繪畫風格中,我們看到許多繪畫元素的和諧統一,看到他熔鑄古今中外藝術技法的悟性與能力;也看到了他與眾不同的旺盛的藝術激情與生命激情。
  繪畫大致可以分成三個層次。第一個層次是在技術層面上。作者以筆墨見功夫,並不以筆墨抒情致,僅以技巧去完成畫面,如虞山派末流的機械筆墨論;第二個層次是在藝術層面上,“我感知所以我表達”,藝術來源於心靈的衝動。如徐渭的“高寒牡丹”,傅山的“顛狂之蘭”,都是主觀情志的寫照;第三個層次是在哲理層面上。這時候作者已不滿足心靈原始的衝動,而是以豐富的學養,以理性的精神有意識地導引心靈走向博大精深,使藝術走向永恆的蛻變進化之途,能攀登到這個階段的,才可以被稱作繪畫大師。譬如:黃賓虹。
應該說,陸鶴齡在繪畫之始就是將藝術定位在“精神感應”上,他筆下的物象均呈現出其心靈的倒影,而不是政治的或時尚的烙印。但九十年代後期,陸鶴齡覺得,繪畫僅靠藝術激情來推動技巧,,已顯得過於薄弱。還應該有一種深度智慧所產生的可持續的力量將心靈的種種“豐富”貫通、整合並且生發,只有這樣,藝術的飛躍才能呈現出無極限的發展態勢。畫家才不會輕易的感受到表達的困惑與艱澀。於是,他用了幾年的時間對自己固有的繪畫思想資源進行再豐富,也對繪畫傳統及現代藝術進行了系統梳理……時至今日,他認為自己的繪畫理念已經遠遠超越了技法實踐,但他並不急進,正如他所說:“人生的藝術與藝術的人生,猶如日月輪回,陰陽化合,不可強求,也不可不求,探其規律,適其法度,全在自然自得之中。”前些時候,我曾就繪畫方面的一些問題和他交談,在品完陸鶴齡的“畫”後,我們不妨再來品品他的“話”
                        
陸鶴齡的“話”
  藝術訪談錄(一)
  訪談地點:安徽省藝術館   訪談時間:2001年1月6日根據訪談記錄及隨後的筆答整理。
  
  艾:你的人物畫創作呈現出多元的繪畫基因,在這多元的局面中,有沒有一個單純的立足點?你如何定位自己的人物畫,?
陸:我在主攻中國人物畫之前,主要是畫油畫、水粉、也搞過連環畫的創作,當時作品頗豐,在安徽的青年畫家中也算得上小有名氣了。七十年代中期轉攻國畫後,我曾花了很大功夫來掌握國畫的造型規律,比如,對於陳老蓮“線”、徐渭的“墨法”、八大山人的“佈局”與任伯年的造型等都作了潛心的研究,以避免走入“宣紙畫水彩”的誤區。特別自七十年代末在省博物館的十年,以身居傳統文化遺存之境的條件,對於中國傳統繪畫悉心揣摩。耳濡目染,獲益良多。而錄取至浙江美院國畫系研修班的兩年深造,幸得不少蜚聲中外的著名教授們的親炙,不僅當代著名的中國人物畫家方增先教授成為我的指導老師,同時也接受了如陸儼少、沙孟海、陸抑非先生的授課,而一批很有才華的如吳山明、劉國輝、馮遠等人,如良師益友般的朝夕相處而受益匪淺,可謂深諳江南諸藝術流派的個中三昧。漸漸的體驗到,每一種藝術形式都有它獨特的語言,就傳統繪畫而言,西畫注重“理”,國畫講究“意”,而我在掌握水墨畫特性後,西畫中許多有利因素也就自然呈現出來了,如整體關係,體積概念,色彩及明暗的某些感受,都在無形中豐富了我的水墨表現能力。後來,我又從壁畫、裝飾畫、版畫及磚雕石刻中吸收了一些表現形式,甚至也從連環畫中採納了其情節化、戲劇化的對應關係,使某些作品呈現出“內在戲劇性”的張力。我之所以在技法上博采眾家,是為了能夠適度的自由的傳達每個物象的“內美”,比如用《牛歌》的那種浙派人物小品化手法是絕對不適合《女媧補天》這種表現形式的作品,至於如何定位自己的人物畫其實很難,生命猶在藝術存變,有法無法,法無定則,全在自我感知、與時俱進,感悟在變革之中。如對前期的歸納,我覺得我的作品是用傳統筆墨抒寫現代精神……但我目前的創作還沒有完全實現我的繪畫理念;即在無法之中不露痕跡地完善藝術表達的豐富性、風格的獨特性與思想的深刻性。
艾:你對佛教題材的繪畫好象很有興趣,你怎麼看待宗教與藝術的關係?
  陸:早期的很多藝術都和宗教有關。如原始圖騰、敦煌壁畫、埃及神廟及基督教的拜占庭藝術等。藝術與宗教都是來源於人類的夢想和對不可知事物的神思與描繪,都是人類想像力的產物。宗教和藝術一直是相輔相成、互相生發的。早期基督教會對藝術採取否定和敵視的態度。當它成為羅馬國教後,又轉而利用藝術去傳教。在中世紀與文藝復興時期,正是教會促進了藝術的發展,拉斐爾、達芬其、米開朗基羅等藝術大師的傳世之作,多與宗教有關。中國古代的人物畫乾脆就開闢“道釋人物”一脈,發展至元、明、清而不衰,但今天我們進行佛教題材的繪畫就和“傳教”無關了。而是以現代理性精神對其進行觀照,比如我在《燭光》中所表現出來的關於人類藝術精神薪火相傳的思考,相傳達的,是一種歷史與現時的相互凝視中的深層文化反思,而有時也不過是偶有感觸而所得。我敬重道釋的出世之說,但大覺大慧之境界終為有緣者所情結,我僅不過是難脫入世的凡夫俗子或畫者而已。
  艾:你多次出訪歐洲,你怎麼看待歐洲現代藝術思潮,以及近年來喧囂一時的“架上藝術已走到窮途末路”的說法?
  陸:自八十年代,我曾先後出訪德、法、義大利、奧地利、荷蘭,比利時等歐洲國家,也去過新加坡、泰國、馬來西亞,特別當時作為博物館專家與館長的身份,受到接訪國在藝術考察方面的支持,如在德國下薩克森州,近二個月時間,訪問了十幾家各類博物館,有一些階段性的感受。最初的感受是西方繪畫與中國繪畫有一種反向的歷史發展態勢。中國是從抽象→具象;西方是從具象→抽象。我覺得,這兩種發展趨勢應無優劣之分,而有一種藝術“輪回”與“化合”的作用。我贊同黃賓虹的說法:“畫無古今之別,畫無中西之分”。在藝術的極高層面上,無論傳統現代,也無論東方西方,都共有一個特質:注重內在的精神的感染力。安格爾《泉》中的寧靜聖潔與凡高《向日葵》中顫抖的激情,它們雖分屬於兩個藝術流派,但無可否認它們都是舉世無雙的藝術瑰寶。後來我接觸到一些歐洲現代藝術,比如德國不少的現代藝術博物館與法國蓬皮杜中心的藝術展品,剛開始覺得荒誕,我們視之為神聖的藝術在那裏盡成為遊戲。但漸漸的我發現這些藝術品存在著回歸了藝術創作的原始意義。因為藝術創作本來就源於一種“遊戲衝動”。藝術的本質是自由的宣洩,而過去,是我們給藝術背上了太多的東西:政治、道德、信仰……統統負載在藝術之上,藝術原是在想像的天空裏無所羈絆的飛翔,而我們卻給了它一雙沉重的翅膀……我想,不管這些荒誕不經的藝術品的藝術價值如何,至少它釋放了創作者,它將我們的創作過程還原成最初的狀態:自由、快樂、打破一切禁忌,無所不往,涵蓋事物,駕禦萬物,如同莊子所言的鯤鵬,禦風而行,天地任逍遙。但隨著現代藝術在歐洲風行一時,尤其是行為藝術與裝置藝術異軍突起,爭領時尚風騷,並有“架上藝術已到窮途末路”的說法出籠,有人耽心,這種“藝術的非藝術化”走到極端,會不會引發“魔瓶效應”:如同釋放出來的魔鬼難以收回?對此我想,首先我們應以一個平等的視角去看待各類藝術形式、一種新異的或“時尚”的藝術形式的產生,必然和社會的背景和人的情緒相關聯的,一般的說,只要它的存在有社會群體的呼應,就說明它有存在的價值和發展的必然,從某種意義上講,這也是對人類藝術創造的活躍和豐富,絕不能簡單的視為異類予以排斥,任何藝術形式的產生與消亡,最終要由時間來裁判。當然,藝術的非藝術化並不能無限激發人類的想像力,相反地,在一定程度上它恰恰反映出人類藝術想像力的枯竭。而“想像”一但缺席,行為與裝置就不可能稱其為藝術,就可能演變成了非常無聊的、令人作嘔的惡作劇表演。然而,對於難以接受的“行為藝術”,可以進行平等的爭論,可用以理服人的文論去揭示,我不贊成口誅筆伐般的圍剿,更不贊成動用公眾文化機器去專政。我經歷過紅、光、亮時代的藝術專制,不能重演歷史的悲劇,去侵犯合法的個人自由藝術創作權。對於危害社會毒化公眾的所謂藝術行為,應當由國家立法,那些冠以“藝術”標籤而觸犯法律的行為,將通過法律機制去解決,有良知的藝術家畢竟是藝術家,是否造成公眾危害,將由執法者去裁決。作為藝術家最好的辦法,就是拿最好的藝術作品去感染人。無休止的爭鬥與炒作,只能把不引人注目的行為導向萬人矚目的效應。對於“架上藝術已到窮途末路”的說法我不敢苟同,如果把架上藝術引為“傳統繪畫”,那麼,就是一個我們如何對待傳統繪畫與現代藝術的問題。我覺得,一味排斥傳統繪畫與一味排斥現代藝術都是不利於藝術發展的,“現代”與“傳統”是一個相對的概念,或許“現代”就是未來的“傳統”,而傳統的不斷生發而得以演化為現代,只有根基於人類長河的藝術才葆有不息的生命力。藝術如同萬物,將順應人類的精神需求,在不斷的興衰中得以和諧的發展而連綿不絕。從事藝術是一個不斷追求的過程,藝如瀚海,融納百川,從藝者以不同的水道匯歸於海,愈接近終點,彼此距離愈小,最後殊途同歸,藝術應以“包容”成就其偉大,包容性愈大的藝術愈有其豐富的內涵,愈經得起時間的檢驗。
  艾:你認為中國畫的發展方向是什麼?
  陸:在資訊化時代,世界的交融性愈來愈強;而隨著科技的發展,藝術新的表現手法也層出不窮,我想,今後“主流藝術”這個名詞會漸漸的淡化,取而代之的,是一個多元化乃至多極並存的藝術時代。正如郎紹君所說,二十世紀中國美術的成就不在於畫家本身,而是在於它呈現的各種可能性,有對抗、有矛盾,但總體趨勢是進取。我覺得,中國畫目前正處於一個“化合”的狀態,每個畫家都按照自己的理念進行著藝術創造,不管他們積澱了多少思考,能取得多大成就,目標是同一的,那就是“拓展中國畫的領域,使中國畫擁有一個更自由的更開放的生態發展空間。中國畫的發展方向是一個永恆的命題,每個時期每個時代都有不同的認識和理念。就畫家而言,多研修少炒作,多畫畫少爭論,重在用自己的心靈去創造“感人”的作品來,如果都集中精力在各自的藝術方向上多走幾步,那麼中國畫的發展方向或許不再成為論題。

 

 


 
 
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