陆鹤龄

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艺术简介
陆鹤龄

  陸鶴齡,安徽合肥人,1944年12月生於陝西西安。1981年攻讀於中國美術學院國畫系研修生班兩年,導師方增先。1993年為國家一級美術師。歷任安徽省博物館藝術研究部主任、副館長,安徽省藝術館館長,安徽美術家協會常務副主席,安徽中國畫研究院院長。曾任中國文化部全國社文系列高級職稱評委,連續12屆安徽省文、博、圖系列高級職稱評...(详细介绍)

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名家点评

藝術訪談錄(二)

发表时间:2011/2/18 15:29:53    

訪談地點:鶴齡藝術工作室   
訪談時間:2007年3月22日  2007年4月6日根據訪談記錄及隨後的筆答整理。

  艾:看了您這批新作,我有耳目一新的感覺。可以看出,雖然行政管理在一段時間裏佔據了您大部分時間,耗掉了您很多精力,但藝術感覺並沒有被磨鈍。回歸畫室不到一年的時間,就出了這麼一批成果,很令人驚訝。我覺得,行政管理思維和藝術創作思維是兩條軌道上的東西,您出入自如的訣竅何在?
  陸:其實,人這一生,想做什麼事並不能完全由自己做主,我們這一代人尤其如此。對於繪畫,我自小酷愛,少年時就崇尚中外藝術巨匠,樹立以他們為楷模的人生奮鬥目標。我的理想就是企盼著過一種心無旁騖,只沉溺在自己的藝術夢想中的生活,期望能自由自在地遨遊在繪畫世界裏。哪怕再苦再難,最終能擁有這樣的人生無疑是很幸福的。
  但回顧起來,我的藝術道路卻一直是在時代的夾縫中頑強的延伸。
  在青少年時期,進入美術學院,對我而言就相當於步入天堂,但在那樣的時代,家境貧寒和家庭出身,一次次破碎了我的夢想。
  可是無論環境如何,都未能磨滅我心中的至愛。我在常人無法想像的困境裏掙紮著,為了繪畫,為了生計,我幹過搬運工、臨時工,艱辛更挫奮了我專業上的搏擊進取。蒼天不負苦心人,很幸運在19歲時,竟然被合肥市工人俱樂部錄用為專職畫工,但文革時期又因“黑五類”出身,被下放到工廠當過鍛工,可無論境遇發生什麼變化,我總是把所有可用的時間都放在繪畫鑽研上。
  後來,還是因為美術專長,我被借調到廠政工組畫刊頭,作“忠”字畫。時而也被分配做一些管理層面的工作。大概由於自己出身“卑微”的緣故,所以對組織交給的任務從來是格外慎微盡力,並努力做到完美。世界上的事,怕就怕認真二字,因為認真,就要強迫自己掌握很多知識和技能,這樣,我在各方面的能力無形中得到了磨練。也許這就決定了我今後的人生道路並不那麼單純。
  文革後,當我已為安徽省小有名氣的畫家時,在幾個文化單位都有機會調動的情況下,我選擇了安徽省博物館,不久,我又錄取至中國美院研修生班深造了兩年,終於圓了自己的夢。那時候,我的目標還是做一個專業畫者。沒想到返回博物館不久,被選任為“藝術研究部”主任,再往後,就和行政管理結下了不解之緣:從省博物館副館長到省藝術館館長,直到退休差不多22年的光景,都扮演著那種行政、專業一肩挑的角色。
  我知道,在許多人的觀念裏,一個純粹的藝術家是應該遠離官場的,因為藝術講究的是自由,而官場講究的是規則。但你如果翻開中國美術史,你會驚奇地發現,真正的“布衣畫家”並不多。揚州八怪中最著名的鄭板橋,不就是個七品縣令嗎?宋元之前的大畫家,就更是以高官者居多,何況我是一個連公務員都算不上的文化單位頭頭,更談不上什麼官。由此可見,兩者的矛盾並沒有我們想像得那麼大。
  就我自己的感受,當頭頭固然會損失相當的時間和精力,但另一方面,你不能否認在領導的層面上會促進自己建樹更高的知識和修養,也會在有意無意間更有機會得到公共資源的支撐,我覺得,只要心中有藝術,位居領導崗位,反而能在專業上獲得更多有益的資訊,引起社會更多的關注。例如;我對中國傳統繪畫的追求應在七十年代,但對它的深入研究還是在進入省博物館之後。大家都知道,館藏藝術品雖然豐富卻不輕易示人,但我在博物館任研究部主任和作為副館長分管藏品部的期間,可以有條件欣賞揣摩,這對於我的專業來說,無疑是有了“近水樓臺”的效應。
再說,我覺得行政管理和藝術創作之間雖然在操作層面上有不同,但在更高的層面——哲學層面,應當是相通的。我是一個人物畫家,我覺得,一個好的行政管理者和一個好的人物畫家,對人對事都應有哲理性的辯證能力,都要對於人的本體有著深層次的關注和探究,不如此,作為管理者,就不能很好地發揮人的才智,作為人物畫家,就無法使人物畫達到傳神入微。
  你說我出入自如,其實在我身上,這兩種思維有同一性,談不上刻意的出入。那些被糾纏在其中的人,我可以談一點體驗:那就是以出世之精神做入世之事,力圖多成就些大眾的文化事業,在權欲上,則不要沉迷其中,以免日後無法自拔,。
  艾:您以前作品裏的人物形象,特別是女性人物形象是一種英姿勃發的面貌,健康,昂揚,充滿活力。而在您的新作品裏,我看到一些變化,就是您筆下的女性漸漸趨向端莊與安詳,有的還呈現出一種嫵媚。這種變化,是您刻意的轉變,還是生命體驗的不自覺流露?
  陸:應該是一種不自覺的流露吧。對於人物畫家來說,他的人物裏一定蘊含著他對於某種生命狀態最美最深的憧憬。過去我的人物裏之所以有一種昂揚,是因為那個時期屬年青氣旺又不甘社會的擠壓,心中充盈著進取的意念,那種藝術狀態乃勢所必然。現在,我到了另一個人生階段。社會喧囂的前臺,我已經從容謝幕,新的生活給了我更多的空間和自由,我更喜歡寧靜安詳的人生。繪畫是“心跡”的傳達,在我對於女性審美的無意識轉變中,流露出來的是我此時此刻的生命感悟。值得欣慰的是,不論是舊畫還是新作,我的畫作裏都有我生命的溫度,都有我對人生思緒的某種寄託。
  艾:現在書畫市場很繁榮。也因為這種繁榮,使書畫界放不下一張安靜的案桌。於是有人說,以前書畫是政治的奴隸,現在是金錢的奴隸。據我所知,早在上世紀80年代,您的書畫就走入市場了。但近年來,當國內的書畫市場喧囂起來後,您反而遠離了,顯得很淡漠。為什麼?
  陸:應該說,畫家走入市場是必然的。靠別人養活的藝術家無法獲得真正的自由。而“自由的表達”是藝術創造的前提。書畫市場的繁榮和畫界的浮躁也沒有必然的聯繫,關鍵是,畫家本人以什麼心態面對市場。
  書畫成為金錢的奴隸不是市場的過錯,而是畫家面對利益選擇時的一種迷失。現在的書畫市場,畫商炒作畫家,是為了追求畫作的最大利益,書畫進入市場就是商品,不管畫家本人有何意願,只要有利益訴求,就要迎合市場,也就難以抗拒市場運行的潛規則。書畫的經濟價值,使人在藝術欣賞之外又附加了經濟利益的考慮,所以當下就有了要畫等於索財之說。
  表面上看,似乎到了書畫的黃金季節。但此時,畫家如果不把握好自己,誤以為作品價格就等同於藝術價值,就會成為市場炒作的傀儡,讓自己從一個藝術創造者淪為一個商品製作者,為了取悅市場,粗製濫造、無限複製、虛假炒賣,從而離藝術本體越來越遠。金錢可以服務於藝術,而藝術不能被金錢所桎梏。否則,心為物役,本末倒置,哪有藝術品味可言。
  我80年代中期就介入了國內外的書畫市場,那時候,國外根本沒有“送畫”一說,只要有人喜歡你的畫,就會出錢購買,哪怕朋友之間。你要送畫,別人倒感到很奇怪。那時國內還沒有形成真正的書畫市場,畫作也沒有明顯的價位,要畫送畫也很平常。但我就在那個時期卻實踐了藝術作品與經濟價值的置換,有了相應的收益。你說我現在對市場顯得淡漠,其實也不儘然。對我而言,走向當下的書畫市場,感覺是件很累很痛苦的事情,我受不了那種為炒作而虛誇並由此帶來的精神壓力。現在,我有了一定的物質基礎,溫飽不成問題,也解決了藝術創作的基本條件,覺得沉下心來畫畫,表達這麼多年來的藝術積澱,是自己目前最明智的選擇。當下我很享受藝術創作過程中的美妙感,這種歸宿後的享受,我不希望被侵擾。 
  艾:以前,您的山水畫只是偶有所見,並沒有給我留下太深的印象。這次,您的作品中有大批山水畫作品,這些畫讓我想到《楚辭》裏的一些意境,有種神秘主義氣息,視覺衝擊力很強,而且,個性十足。如果說,您的人物畫裏還能看出浙派的筆墨,您的山水畫卻是典型的陸家山水,我想問的是,您的山水畫裏,啟動的傳統共生資源有哪些?您賦予的獨特的現代美學主張又是什麼?
  陸:浙派的寫意人物畫,雖在佈局和造型上是應物而生,但筆墨其實是借用了寫意山水和花鳥畫的一些技法。我雖是一個人物畫家,過去卻從沒間斷畫些山水畫,在中國美院期間,我曾得益於陸儼少、陸抑非等先生們山水、花鳥技法的教授,但畫山水對我而言是為了拓寬藝術表現力的需求,因此少有展示。之所以這次在創作中有了山水畫的表現,一是心境使然,幾十年來風風雨雨,閱盡人間滄桑,早有歸樸返真的意願。現已解甲歸田,自然漸入了“門庭冷落車馬稀”的佳境,安於沉寂的環境,反而對大自然有種說不出的親近感。二呢,我覺得,相對於人物畫,山水畫的表達方式更自由,演繹的空間更廣闊。而且,在畫這些山水畫時,真的有古代山水畫論裏所提到的“臥遊”和“暢神”的體驗,常令我陶然忘我,而人物與自然的融合,使創作被賦予了更多的想像力。可以說,寫意山水畫不僅將我引進了無限自由的表達空間,也使我的人物畫創作有了多元素的取材空間。
  對於傳統繪畫資源,我相信每個畫家都有他的取捨。取捨的標準是什麼?因人而異,你的個人氣質決定你的求索方向。就我個人而言,還是博採眾長、不拘一格。從而達到“我用我法、不同凡響”。我一直關注“四僧”的藝術,尤其是“八大山人”。我喜歡他的大開大合的格局和那種酣暢雄渾的表達方式。比如,現在大家都在說黃賓虹,如果說黃賓虹書畫中的“道”,是長期修煉的漸悟漸深的儒學,一筆一墨都是博學厚積;那麼八大書畫中的“道”,就是率真率性,直面人生的一種宣洩與感悟。學黃賓虹,要以學養作底氣;而學八大,更注重的是情感和悟性的禪機。
  在畫這批山水時,我並沒有刻意用什麼美學主張去統帥,對於一個畫者來說,觀念先行妥當與否是需要考究的,陷入“觀念作畫”的窠臼是不可取的。至於《楚辭》的意境和神秘主義氣息,那是你從接受美學的角度得出的結論。在我,只是一種自然的表達,是“心靈山水”的外化而已。
  艾:現在安徽美術界一直在強調“新徽派”崛起,作為安徽美協常務副主席,您覺得“新徽派”的定義究竟是什麼?您的作品能否納入“新徽派”的範疇?
  陸:自宋至明清以降,積澱深厚的“徽文化”,已成為當今安徽人打造文化品牌振興經濟發展的重大舉措,而對“徽文化”重要組成部份的徽派造型藝術的探究和挖掘,也逐漸成為眾多美術家的主流意識。
  省美協從振興安徽美術事業出發,近幾年通過各類活動,從學術和創作的各個層面不斷深化徽派理念的內涵,繼而亮出了“新徽派”這一藝術品牌。我理解的“新徽派”不應該是單一的地域概念,也不局限於新安畫派的傳承譜系,而應從“傳統性,現實性,地域性,多元性”賦予它更深刻的文化含義。一、傳統性;徽派造型藝術自明清以來,國畫、版畫、雕刻藝術燦爛奪目,新安畫派、徽派版畫、徽派篆刻、徽州三雕……一大批徽派藝術家所建樹的藝術成就,伴隨時代的變遷,不僅在國內,同時在國際上都產生了越來越大的影響。“徽學”作為三大顯學之一,它深厚的文化資源已成為我們當今藝術家取之不竭的精神財富。有志于徽文化的承繼者,都會在傳統文化的滋養中大受裨益的。二、現實性;在繼承徽派藝術傳統的同時,更要強調“時代語境”。在這方面,安徽現當代藝術史上有兩個為我們學習的楷模;黃賓虹與賴少其。對於徽派傳統藝術有著高深學養的黃賓虹,在自己的藝術追求中,將傳統與現實不斷地加以融會貫通,以劃時代的徽派繪畫學說與藝術作品,當之無愧地成為中國畫壇的一代宗師。而上世紀六十年代,以賴少其為首的一批畫家以富有時代特色的新徽派版畫,以及伴隨賴少其晚年變法後產生的一系列作品,也堪稱為徽派傳統與時代語境的完美結合的典範。三、地域性;地域文化是一個人的背景文化,由人文史觀、自然景觀相互生發而來的地域性文化,其彰顯的內涵最具有根本性的文化特徵。不僅是藝術家,在中國政治、經濟、科學文化方面產生過深遠影響的歷代安徽名人,都無法排除來自地域文化的啟蒙與滋養,無論他們走到那裏,無論有什麼樣的建樹,其間都蘊藏著揮之不去的鄉土文化氣息。由此可見,“新徽派”地域性的影響力是不言而喻的。四、多元性;現代社會將是多元化的社會。文化的多元化,決定了畫家創作題材和表現方式的多樣化,過去安徽以徽州地域特徵的山水畫和版畫聞名,當今在繼承傳統的基礎上,無論從個人藝術突破的角度還是以順應社會變革需要的角度,多元與創新都是不以個人意志為轉移的時代呼喚,多元互補、和諧共生的理念已成為社會百業的經典之說,作為形態性的美術界更應該以多元的胸襟,鼓勵有更多不同的畫種和風格,不應只限於國畫與版畫。甚至在安徽成長或受徽文化影響的畫家,及其出自於這片土地上的當代民間美術,都應當將其納入 “新徽派”的旗下。
從這個意義上講,我自以為是其中一員。但“新徽派”說到底,只是一個集結安徽畫家群體的旗幟和符號,它不是個人用來復古人之幽思的通靈招牌。如果出不了藝術精品,再響亮的名頭也無濟於事。當今的安徽畫壇並不特殊于全國畫界的狀況,各種繪畫群體和個體都在期望中隨風而動,就絕大多數畫家來說,已脫離了舊時的為藝術而甘於寂寞的操行,市場經濟下的社會屬性緊扣著文化領域的方方面面,與時代結合、與社會結合、與市場結合、與利益結合,已成為當今繪畫觀念與行為的價值取向。南流北漂的畫家們都在尋求著各自的芳草地,紛繁多姿的各種藝術活動遍及全國,令人目不暇接。立體、交叉、多元、互補的藝術狀態將美術界鬧騰得五彩繽紛,使人眼花繚亂。盛世預兆著藝術復興時代的來臨,每位畫家不論選擇什麼樣的藝術人生,也不論會取得什麼樣的藝術成就,也不論你無所謂或有所為,只要你筆耕不輟,這個時代都將會留下你的印跡。


本文作者:艾沛(胡迟)为安徽非物质文化遗产保护中心办公室主任,安徽《江淮文史》杂志特约编辑,副研究员。

 

 


 
 
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